在布赫洛的叙述中，观念艺术家是杜尚现成品美学的继承者，他们把杜尚反视觉再现、反艺术品的本真存在、反作者身份的现成品观念发挥到了极致，最终直接引入语言学的概念。 

　　本雅明·布赫洛在彼得·比格尔的基础上补充和详述了二战之前的现代艺术史，而且进一步批判性地建构了20世纪60年代观念艺术史，并将这段时间看作是新前卫的萌芽期。 

　　为了最终将自己的价值判断具体到新前卫的创作中，布赫洛采取了一系列批判性策略，这一策略的核心原则就是清理和批判现代主义自律的各种变体形式，发现新前卫对历史前卫的继承和发展。在布赫洛看来，如果新前卫出现在20世纪60年代后半期，那么与它密切相关的上下文便是极少主义和观念艺术，因此，如何界定极少主义、观念艺术与历史前卫和现代主义的关系便成为讨论新前卫时不得不解决的主要问题。 

　　布赫洛在1989年为“观念艺术：一种视角”展览提交文章《观念艺术1962—1969：从管理审美到体制批评》。在具体阐述新前卫的起源时，布赫洛实际重新书写了被认定的“观念艺术史”。布赫洛所谓的新前卫也属于观念艺术的范畴，但是，他却不满足于这种笼统的划分，而是将60年代的观念艺术继续细分为管理审美与体制批评两部分。很明显，布赫洛对前者持批评态度，对后者则持肯定态度。 

　　管理审美特征 

　　在分析20世纪60年代观念艺术的产生发展时，“管理”一词不仅被布赫洛用来形容当时观念艺术的美学特征，而且被用来表达他的批判态度。美国学者道格·布朗（Doug Brown）指出了七点关于法兰克福分析管理社会的观点，其中如下几点可以用来理解布赫洛在艺术领域中的使用意图：一是20世纪迎来了现代工业社会，社会存在所有方面的技术管理都与处于支配地位的经济分层有关。二是管理理性呈现出文化控制、去人性化思考等特征。三是管理社会为一般人创造了就业机会和商品，但是并不针对单个个人，人们越来越遵从于生产节奏。四是个体被自我保护意识所控制，通过遵从给定的社会秩序而生存。 

　　布赫洛认为，观念艺术、极少主义、波普艺术等都有密切的关系，在布赫洛的叙述中，观念艺术家是杜尚现成品美学的继承者，他们把杜尚反视觉再现、反艺术品的本真存在、反作者身份的现成品观念发挥到了极致，最终直接引入语言学的概念。于是，凭借对杜尚遗产的继承和发挥，观念艺术与波普艺术的消费美学和极少主义的生产美学划清了界线，取而代之的是“管理的、合法的机构以及机制有效性的审美原则”。从布赫洛对观念艺术审美原则的分析，再结合他分析罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的例子，我们可以指出所谓“管理审美原则”的总体含义，即观念艺术将自身完全限制在博物馆等机制的话语体制中，并且只有在这些权力话语中，它才能发挥其作为艺术的功能。布赫洛对观念艺术的这种自我封闭和退缩的现象持有否定态度，这非常明显地表现在他对库索斯和贾德（Donald Judd）的批评性分析中。 

　　重构自反性与同义反复的现代艺术 

　　1989年，在观念艺术和极少主义产生二十多年之后，布赫洛重新建构这个年代历史时，他争论的主要对象就是被树立为经典大师的库索斯和贾德。布赫洛对库索斯在1960年代中期的艺术表示出强烈的批评态度，主要是因为他认为库索斯表面上是一个观念主义者，实际是一个保守的现代主义者。在布赫洛看来，以格林伯格为代表的形式主义者建构的艺术自律，或者说是自反性的理论，是一种没有前途的、过时的艺术认识论。这种理论认为艺术自身有一套自我否定的规律，绘画最终就是绘画自身，与外界现实没有任何关系。而库索斯强调“一件艺术作品就是一次同义反复，在这其中，艺术作品是艺术家意图的再现，也就是说，他正在说那件特定的艺术作品是艺术，即那件作品是关于艺术的一个定义”。显然，这种绕弯子的表示方式，对于布赫洛来说，与现代主义绘画的自我指涉没有区别，因此，布赫洛所指的同义反复即是现代主义的自我指涉、自反性和自律在观念艺术中的复现。更简单来说，所谓同义反复就是指“艺术就是艺术”或“喜剧就是喜剧”等形式的表述方式。这种表述方式只强调艺术作品本身系统内部的自足，而忽略整个上下文。 

　　批评家建构战后现代艺术史的一大特点就是以杜尚为起点，建立一个现代主义、前卫和新前卫的叙事系统。布赫洛正是按照这一典型的叙事方式展开对库索斯的批评，他认为库索斯之所以强调同义反复，是因为对杜尚现成品遗产的片面理解，将杜尚的艺术观念仅仅理解为语言学自身的游戏，带有浓厚的维特根斯坦逻辑实证主义和语言哲学的特点。而杜尚强调的艺术与体制话语的冲突关系，完全被库索斯抹掉了。尤其是按照布赫洛的西方马克思主义立场来看，同义反复和自我指涉是对管理社会的模拟和屈从，“考虑到文化工业和高雅艺术自律领域之间的加速融合，自反性逐渐（和不可避免地）沿着逻辑实证主义和广告运动的边界进行转换”。布赫洛从艺术的同义反复和自反性原则转到管理社会确有些唐突，但考虑到中产阶级沉沦于管理社会的秩序和工具理性，而失去反抗意志的事实，这确实可以与观念艺术同义反复的内在结构建立起类比关系。 

　　如果说库索斯建立在文字层面的同义反复依然有些抽象的话，那么，极少主义者贾德的雕塑就更为形象地说明了同义反复的问题。贾德不断强调自己作品中的方形和立方体除了自身之外，不表现任何内容，这恰恰是一种视觉上的同义反复。布赫洛在批评贾德的同时，更进一步地指认极少主义的斯特拉将现代主义的自反性引向了极端。实际早在20世纪90年代之前，布赫洛在艺术家的个案研究中，就已经对极少主义展开了批判，例如，他认为作为新前卫的丹尼尔·伯恩，正是从对极少主义的批判性反思中开始了自己反体制的艺术创作。 

　　在回顾20世纪60年代艺术史时，布赫洛用“管理审美”总结了观念艺术和极少主义的总体美学特征，最终旨在为他所推崇的反体制新前卫清理一条清晰的历史线索。 

　　（作者单位：中国人民大学哲学院、高名潞现当代艺术研究中心） 

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