贝多芬与黑格尔是同年出生的德国人，那么，我们能否从黑格尔那里得到一些关于贝多芬音乐的启发？

　　黑格尔沿袭以声乐为中心的过时观念 

　　在黑格尔的哲学体系中，音乐是必不可少的东西。但黑格尔的音乐兴趣和音乐思想是保守的，仍停留在上一个时代，对新兴的交响乐等管弦乐器的表现力了解不多。在黑格尔看来，虽然莫扎特的管弦乐法受到了人们的赞扬，但歌剧中的器乐是用来伴奏的，“伴奏”音乐在歌剧中的功能是感情和表情的支柱。

　　黑格尔的《美学》列举了帕莱斯特里纳、德兰特、洛蒂、佩尔戈莱西、卢梭、巴赫、亨德尔、格鲁克、海顿、莫扎特、赖夏特、罗西尼等12位音乐家，其中除罗西尼外，其他都是过去时代的作曲家。黑格尔对音乐的理解仅仅停留在“伴奏音乐”和“独奏音乐”（器乐）两种形式上。他所列举的音乐形式和曲目有弥撒曲、受难曲、清唱剧、安魂曲等宗教音乐，以及歌曲、舞曲、意大利歌剧等世俗音乐，而没有提及当时正在普及的交响乐、弦乐四重奏等音乐形式。他曾提到拉伊赫尔德的歌曲、亨德尔的《弥赛亚》、罗西尼的《塞尔维亚的理发师》、格鲁克的歌剧等。他认为，莫扎特歌剧《魔笛》是一部很优秀的作品，可以作为音乐伴奏的“配器法”，他也谈到了格鲁克与普契尼的歌剧争论，以及卢梭的歌剧等。可见，黑格尔关心的是旧式的被他称之为“伴奏音乐”的宗教音乐、歌剧、歌曲，而对新出现的器乐如交响乐、室内乐等没有什么兴趣。

　　在《美学》中，黑格尔认为，音乐主要是宗教音乐、歌剧等形式，作曲家运用旋律、音程、节奏来表现内心的感情，音乐是人类感情的表现形式。所以，他所提到的上述音乐家大都是创作优美旋律的作曲家。在他看来，“这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的乐调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静 ”。他认为，咏叹调、歌曲等伴奏音乐应具有欢快、优雅、沉着、均整的气质，绝对避免激动、兴奋的极端表现。这些论述似乎是对贝多芬音乐的批评，表明黑格尔对贝多芬音乐中的强烈感情表现持否定态度。相反，黑格尔有意抬高罗西尼的知名度，并为罗西尼辩护：“反对派责备罗西尼的音乐只产生一种空洞的耳痒的感觉，但是，如果我们更深入地体会他的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。”可见，黑格尔的理论经常以过时的音乐观作为基础。

　　那么，黑格尔是如何看待在贝多芬那里达到顶峰的新音乐——“器乐”的呢？作为哲学家，黑格尔看到“美与艺术自律性的开始”，但他对于器乐不能给予适当的评价。他认为，最理想的艺术应该是“理念和形态的结合，内容和形式的统一”，而器乐在他看来是脱离内容的音乐，所以不能承认它的价值。黑格尔在这里所说的“内容”，是指能用语言表现出的、具体的印象。有意思的是，黑格尔体会到艺术音乐与大众音乐两极分化的开始，他头脑中评价的是“艺术音乐”，而他耳朵中评价的是“大众”音乐。

　　黑格尔把器乐称为“独立音乐”，与“伴奏音乐”相比是特殊的音乐，是“内行”自己喜爱和自我满足的音乐，器乐“并不根据一种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情感，而这种抽象的情感也只能以一般（抽象）的方式表现在这种音乐里”。器乐的创作有时“无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是些最不自觉，最缺乏内容的人”。也就是说，没有思想和情感，也能把音符有机地组合在一起。以黑格尔的这种观念，不但不能理解贝多芬交响乐，甚至也不能理解海顿、莫扎特的器乐。

　　黑格尔将音乐作为伴奏音乐的看法，只不过是在重复意大利音乐全盛时期遗留下来的以声乐为中心的过时观念。当时很多人之所以不能理解贝多芬的新音乐，原因就在于他们沿袭了传统的音乐观念：重视声乐；在音乐趣味上偏爱均衡、优雅、平静的音乐。

　　贝多芬将音乐与“实在”相关联 

　　1810年5月，贝多芬在与伯特娜·布雷塔诺的谈话中提到，“音乐与一切知识、哲学相比，具有更高的启示”，“音乐是通往较高知识世界的唯一入口和形式”，“音乐对于精神来说，是能够感觉到、能够认识的具体化的东西”。贝多芬的这一思想将音乐与作为世界之根源的“实在”紧密相连，而“实在”是本质、理念，是神、绝对者、真实、本体等各种概念所指称的东西。同时，贝多芬真正把音乐作为艺术来看待，并极为重视器乐。

　　从贝多芬出生的18世纪70年代开始，经由海顿、莫扎特等人的努力，器乐作品在音乐活动中变得越来越重要，但声乐仍处于中心地位，基督教音乐中的弥撒（包括安魂曲）、清唱剧、康塔塔、赞美诗（众赞歌）等，以及世俗音乐中歌剧的咏叹调、乐队伴奏等仍是当时音乐的主导。而歌剧序曲以及由此发展起来的交响曲、交响曲的替代者弦乐四重奏和其他室内乐等器乐还没有独立生存的能力，更未引起人们足够的重视。然而，它们引起那些具有超前意识和眼光的先驱者的关注，被他们认为丝毫不亚于声乐。

　　思想家、民歌研究家赫尔德是关注“器乐”的先行者。1769年，他在《批评论文集》中说，器乐是“不可思议的音乐”、“魔法的语言、不能模仿的创造理念”。此后不久就出现“音乐是与能看到的事物相互联系、凌驾于其他艺术的最高艺术、是神的启示”的观点，其中的“音乐”无疑包含了“器乐”的成分。蒂克认为器乐“不依存任何事物，而是自由存在着，它表现的是最深、最不可思议的游戏” ，他写下《关于艺术的幻想》一书，这大概是器乐在音乐美学上得到正式承认的最早的理论。作曲家霍夫曼在评价贝多芬《第五交响曲》时谈道，“器乐是音乐中固有的事物”，他认为器乐是不能用语言来说明、具有独立性的艺术。这位与贝多芬同时代的人非常喜爱贝多芬的音乐，能发现贝多芬音乐中的先进思想和正确理论。

　　正是在这样的时代背景和思想趋向中，产生了贝多芬的“音乐与一切知识、哲学相比，具有更高的启示”这一思想，这是“间接认知绝对者的哲学思索，而对于音乐的听觉来说，这关涉与绝对者的直接沟通”。贝多芬所思考的音乐无疑包含了器乐。这一思想是贝多芬学习哲学和美学的最新结果，而绝非贝多芬的独自思索和发明，其中就可能吸收了黑格尔的“美是理念的感性显现”、“艺术是绝对者的表现”、“艺术与宗教一致”、“宗教是艺术的一种表现形态”等思想。

　　贝多芬如何能把黑格尔的哲学思想融入他自己的思想和创作中？根据生平资料记载，贝多芬和黑格尔生前并无任何直接交往。贝多芬也许是在读书中接触到黑格尔的思想。赛耶的《贝多芬传》记载了贝多芬阅读黑格尔著作的事。但从贝多芬的笔记看，他似乎没有读过黑格尔对于艺术的论述，而是阅读了黑格尔有关宗教方面的著作。黑格尔的《美学》是在他死后出版的，而这部讲义属柏林大学所有，贝多芬不可能有直接接触黑格尔美学思想的机会。但当时有知识和修养的人或多或少都有“音乐能与绝对者和神相联系”的认识。在当时的大趋势下，以声乐为中心的状况也发生了变化，人们的音乐观念得到了很大的提高，其中包含对器乐的重新认识。哲学家叔本华就认为，音乐是意志的直接客观化，是世界最内在本质的语言和最高的艺术形式。在某种程度上说，贝多芬的音乐思想与黑格尔等哲学家一脉相承，认为音乐是表现理念、绝对者和神时所使用的语言。如果说这一音乐观是黑格尔和贝多芬的独创，不如说是时代发展的趋势。

　　然而更为重要的是，在表面上看，黑格尔和贝多芬的音乐观似乎一致，但实际上，他们对音乐的重视程度不同，在对器乐的态度上有重要的分歧。黑格尔不承认器乐，而贝多芬非常重视器乐。贝多芬的交响乐中器乐的优美和创新，引起当时的文学家和思想家的极大关注。贝多芬是走在时代前列的作曲家；而黑格尔关于宗教、历史问题等方面的思想走在时代前列，是一位极具独创性的哲学家，然而，在音乐趣味上，黑格尔与当时普通人没有什么区别。

　　（作者单位：日本京都艺术大学音乐学部；译者单位：解放军艺术学院音乐系。译文有删节）